9月24日下午，“抽象以來(lái)：中國(guó)抽象藝術(shù)研究展巡展”上海站亮相民生現(xiàn)代美術(shù)館。本次展覽由中國(guó)藝術(shù)研究院與上海民生現(xiàn)代美術(shù)館主辦、中國(guó)藝術(shù)研究院國(guó)家當(dāng)代藝術(shù)研究中心承辦，是系列展自今日美術(shù)館之后的第二站。本次展覽集中呈現(xiàn)了16位藝術(shù)家的50余件抽象作品，不僅試圖梳理中國(guó)抽象藝術(shù)發(fā)展的30年脈絡(luò)，也是不同風(fēng)格藝術(shù)家的個(gè)案研究。

9月25日下午，雅昌藝術(shù)網(wǎng)全程直播“抽象以來(lái)”展覽研討會(huì)。何桂彥、李曉峰、馬欽忠、沈語(yǔ)冰、唐克揚(yáng)、周憲一同在研討會(huì)中探尋抽象的內(nèi)在本質(zhì)。

上海民生現(xiàn)代美術(shù)館研討會(huì)現(xiàn)場(chǎng)：探尋中國(guó)抽象藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)

西方抽象畫(huà)發(fā)展了百年，抽象藝術(shù)早已成為博物館里的經(jīng)典收藏，抽象畫(huà)也成為中產(chǎn)階級(jí)身份的標(biāo)配。而一度在世界具有領(lǐng)先地位的中國(guó)抽象藝術(shù)，無(wú)論是創(chuàng)作與接受度、成長(zhǎng)緩慢的關(guān)注度，還是教育的空白、體系的研究和探索，還是市場(chǎng)與收藏，處境尷尬。研討會(huì)就此邀請(qǐng)業(yè)界專家、策展人、評(píng)論家及藝術(shù)家，研究和探討抽象藝術(shù)。

展覽策展委員會(huì)主任王端廷主持研討會(huì)

研討會(huì)由王端廷主持，他首先指出本次展覽研討會(huì)舉行的意義：“通過(guò)展覽對(duì)中國(guó)抽象藝術(shù)三十年歷史成果梳理，總結(jié)成果與經(jīng)驗(yàn)，推動(dòng)中國(guó)抽象藝術(shù)的發(fā)展。而越來(lái)越多參與中國(guó)抽象藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，也產(chǎn)生了一系列問(wèn)題，所有問(wèn)題都有待理清?！?

南京大學(xué)文學(xué)院教授周憲

周憲：作為精神方式：抽象仍要藝術(shù)家思考

周憲指出，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從改革開(kāi)放后有很大發(fā)展，本次展覽的題目也呈現(xiàn)出對(duì)于抽象藝術(shù)在時(shí)間和動(dòng)態(tài)的研究概念，尤其當(dāng)一部分藝術(shù)家開(kāi)始紛紛轉(zhuǎn)向市場(chǎng)與收藏，而抽象藝術(shù)家仍然在他們小的陣地上堅(jiān)持自己的信念。

周憲首先提出為何抽象?的問(wèn)題，他表示，心理、形態(tài)主義學(xué)派、哲學(xué)、精神價(jià)值四種方向構(gòu)成了對(duì)于抽象藝術(shù)的四種解釋路徑，而通過(guò)這四種解釋路徑可以發(fā)現(xiàn)，抽象藝術(shù)實(shí)際上是與藝術(shù)家精神世界的關(guān)注密切相關(guān)。

提及“抽象為何?”的話題中，周憲表示，抽象藝術(shù)實(shí)際涉及藝術(shù)家在更深層次上如何處理視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與生活實(shí)際的關(guān)系，在他看來(lái)，抽象是一種視覺(jué)表達(dá)的立場(chǎng)，認(rèn)知模式，哲學(xué)的方法論，人生在世的精神方式：“抽象藝術(shù)把日常生活中看不到的表現(xiàn)出來(lái)，它讓我們看見(jiàn)了“畫(huà)”而不是“畫(huà)什么”。

周憲提出的第三個(gè)問(wèn)題是“抽象之不同?“在他看來(lái)，如果把藝術(shù)歸納為黑白兩極，在極度寫(xiě)實(shí)、極度抽象之間存在廣大的灰色區(qū)域，它們既抽象又具象。

而更為有趣的抽象藝術(shù)在標(biāo)題與畫(huà)面中的關(guān)系：“有些作品不讓你具有任何聯(lián)想，而有些作品又帶給你一些還原性的想象，由此產(chǎn)生的兩類藝術(shù)家，一類是強(qiáng)硬的抽象主義者;另一類是溫和的抽象主義者。 ”

而在抽象藝術(shù)“如何保持復(fù)雜的內(nèi)涵”這個(gè)問(wèn)題上，他指出這個(gè)問(wèn)題雖然看起來(lái)簡(jiǎn)單，但實(shí)則有著豐富的意義：“抽象藝術(shù)一直被認(rèn)為是精英主義的藝術(shù)，它并非普羅大眾的藝術(shù)。抽象藝術(shù)往往趨向極簡(jiǎn)與極少，如何在此保持豐富的內(nèi)涵，仍然需要藝術(shù)家去思考?！?

談及抽象藝術(shù)的“獨(dú)一性”問(wèn)題，周憲看來(lái)，相較具象藝術(shù)比較容易區(qū)分差異與變化，抽象藝術(shù)容易產(chǎn)生雷同，所以抽象藝術(shù)在創(chuàng)新上的難點(diǎn)要比具象更高，它可選擇的范圍更小，但是如果抽象藝術(shù)的“獨(dú)一性”一旦形成，任何模仿就不具有威脅性，它創(chuàng)作的難度更高，對(duì)藝術(shù)家的要求也更高。

同時(shí)，他最后指出，由于抽象藝術(shù)另類的精神存在方式，則需要藝術(shù)家更多有哲學(xué)家素質(zhì)，更為深入的視覺(jué)形而上學(xué)的能力，中國(guó)抽象藝術(shù)目前與西方抽象藝術(shù)所達(dá)到的高度相比，還有很長(zhǎng)的路要走。

中國(guó)美術(shù)學(xué)院公共藝術(shù)學(xué)院教授馬欽忠

馬欽忠：如何思考創(chuàng)作的動(dòng)力是解讀抽象的難點(diǎn)

“是什么樣的模式在推動(dòng)著我們對(duì)抽象繪畫(huà)的觀看方式?” 馬欽忠在研討會(huì)發(fā)言的開(kāi)頭便提出這個(gè)問(wèn)題。雖然他笑言抽象藝術(shù)很容易入門，但對(duì)于評(píng)論家而言，如何“嚴(yán)肅的”評(píng)論抽象藝術(shù)，卻是藝術(shù)批評(píng)與評(píng)論中最高的門檻。

他指出，抽象繪畫(huà)討論的難點(diǎn)，在于作品在閱讀上無(wú)法還原創(chuàng)作者的動(dòng)機(jī)：“所以當(dāng)我們讀作品的關(guān)鍵詞時(shí)，仍然無(wú)法對(duì)作品進(jìn)行好與壞的品質(zhì)論定，無(wú)法去思考藝術(shù)家在創(chuàng)作抽象繪畫(huà)的動(dòng)力聚焦?！?

馬欽忠同時(shí)梳理了中國(guó)抽象藝術(shù)發(fā)展的幾個(gè)階段，試圖找尋對(duì)于中國(guó)抽象藝術(shù)的解讀空間，他指出，中國(guó)三十多年的抽象繪畫(huà)的發(fā)展，抽象藝術(shù)最初在中國(guó)的源起動(dòng)力是在于藝術(shù)家對(duì)自身價(jià)值的肯定，1980年代，藝術(shù)形式的發(fā)展經(jīng)歷形式美到抽象美的產(chǎn)生;1985年以后新美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，藝術(shù)家追求自由與自我的創(chuàng)新，拒絕主題性繪畫(huà)，回到對(duì)個(gè)體生命深層次的創(chuàng)作動(dòng)力上;從1990年代開(kāi)始，隨著多元文化的介入以及對(duì)于西方文化的了解，中國(guó)抽象繪畫(huà)作為中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的一類，有了明確的創(chuàng)作指向，令當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)分化的潮流;直至1995年前后，中國(guó)抽象繪畫(huà)有了第一批成熟藝術(shù)家，他們開(kāi)始走向國(guó)際，自我、個(gè)性、個(gè)體、自由、形式美是抽象繪畫(huà)幾個(gè)關(guān)鍵詞;而進(jìn)入新世紀(jì)，中國(guó)抽象藝術(shù)納入學(xué)院體系，由此便產(chǎn)生出一個(gè)新的問(wèn)題：“當(dāng)代抽象繪畫(huà)的動(dòng)力源在哪里?”

“找不到當(dāng)代藝術(shù)的動(dòng)力源，便不可能找到中國(guó)抽象藝術(shù)的新時(shí)代。如何能夠理解抽象繪畫(huà)?當(dāng)觀看方式發(fā)生變化時(shí)，我們能不能找到并提供一個(gè)理論模式，如何去觀看抽象畫(huà)?哪個(gè)好?哪個(gè)不好?好在哪里?”馬欽忠表示。

上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長(zhǎng)，上海大學(xué)藝術(shù)研究院副院長(zhǎng)李曉峰

李曉峰：“內(nèi)痛”與“自律”的上海抽象藝術(shù)家

李曉峰用多年生活在上海的觀察剖析上海抽象藝術(shù)集中出現(xiàn)的原因。他指出，怎么看待上海與抽象藝術(shù)?為什么要上海容易發(fā)生抽象藝術(shù)?這種現(xiàn)象耐人尋味。但他同時(shí)對(duì)“上海是抽象藝術(shù)的首都”這一口號(hào)非常反對(duì)：“上海我從來(lái)不認(rèn)為是地域性的上海?！?

在他看來(lái)，抽象藝術(shù)成為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)興起的重要的形式和手段。而抽象藝術(shù)在上海的表現(xiàn)，與北京產(chǎn)生的截然不同的發(fā)展方向。

“哲學(xué)、動(dòng)力源、心理分析構(gòu)成了我們今天思考抽象藝術(shù)的意義與框架?！崩顣苑逶匆?a class="cRed" target="_blank">吳大羽1980年《滂沱》作品被刊載到國(guó)家核心刊物《美術(shù)》事例說(shuō)明上海并不是天然抽象藝術(shù)的合法之地：“被譽(yù)為中國(guó)抽象藝術(shù)之父的吳大羽，他一生蝸居上海，大部分作品都是偷偷完成的。

另一方面，他剖析說(shuō)，上海抽象藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展與上海人的謹(jǐn)小慎微、細(xì)膩的敏感、自保心態(tài)有關(guān)：“如果我們?cè)噲D去理解和解讀，這種心態(tài)“嚴(yán)重的受傷行為”，這種受傷大都來(lái)自政治。殖民地對(duì)現(xiàn)代文明的浸淫，讓上海人的心靈“內(nèi)痛”一直是很長(zhǎng)期存在的現(xiàn)象。”

在他看來(lái)，上海抽象藝術(shù)并沒(méi)有所謂群體性的出現(xiàn)，這是由于上海抽象藝術(shù)在都市性的表現(xiàn)上與上海人的心理有關(guān)：“這種旁觀的立場(chǎng)，最終演變成上海人的一種品質(zhì)與調(diào)性，不參與不表演，這種格調(diào)就與中世紀(jì)所呈現(xiàn)出的理性、秩序、客觀、熱情和1990年代的上海的抽象藝術(shù)相近，這是一種自動(dòng)與控制間的平衡?！?

西方近現(xiàn)代文明的洗禮，使上海人對(duì)現(xiàn)代文明有著某種根深蒂固近乎偏執(zhí)的熱愛(ài)，上海人整體文明素質(zhì)，文化程度在全國(guó)也非徒有虛名。李曉峰用一句上海俚語(yǔ) “螺絲殼里做道場(chǎng)”比喻出上海人的生存能力，也昭示出上海人精明自我的生存本領(lǐng)。他們熱愛(ài)“經(jīng)典、積極上進(jìn)、追求高尚、這一特殊的文化生態(tài)，構(gòu)成了一個(gè)值得人們反省的特例。不以“它律”是從，更以“自律”為上，疑似滯后的抽象藝術(shù)樣式恰恰反映出上海藝術(shù)自身演進(jìn)的切實(shí)性與連續(xù)性。

浙江大學(xué)美學(xué)與批評(píng)理論研究所所長(zhǎng)、教授沈語(yǔ)冰

沈語(yǔ)冰

抽象藝術(shù)研究的幾種主要模式

沈語(yǔ)冰表示，抽象藝術(shù)本身在創(chuàng)作當(dāng)中呈現(xiàn)出來(lái)的幾種主要的范式和后來(lái)的研究和批評(píng)是有所區(qū)分的。因?yàn)榕u(píng)和研究是批評(píng)家和史學(xué)家做的工作。他列舉西方抽象藝術(shù)研究的幾種主要模式表示，抽象藝術(shù)在創(chuàng)作中呈現(xiàn)出來(lái)的幾種主要范式，以及對(duì)它的界定也需要學(xué)術(shù)的研究才有可能。

而抽象藝術(shù)理論和學(xué)術(shù)研究的幾個(gè)主要范式：例如康定斯基發(fā)明一種完全脫離具象的視覺(jué)的世界語(yǔ)言，以及蒙特里安、馬列維奇、極簡(jiǎn)主義等都具有范式性代表意義。

沈語(yǔ)冰指出，從西方抽象藝術(shù)的創(chuàng)作模式以及相對(duì)應(yīng)的研究模式，和不同評(píng)論觀點(diǎn)爭(zhēng)辯中，欣賞西方抽象藝術(shù)，首先需要理解的是西方人無(wú)處不在的思維方式。

策展人，藝術(shù)批評(píng)家和建筑設(shè)計(jì)師。哈佛大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)博士唐克揚(yáng)

唐克揚(yáng)：“抽象美”的三十年及未來(lái)

唐克揚(yáng)以吳冠中于1980年第十期《美術(shù)雜志》上的論文《關(guān)于抽象美》為引子，從建筑與中西繪畫(huà)不同的起源，來(lái)談“抽象美”的三十年，所產(chǎn)生的變化。

在他看來(lái)，現(xiàn)在我們?cè)撊绾慰创F(xiàn)實(shí)之外的世界，就像藝術(shù)的使命，繪畫(huà)也許本身并不是目的，它并不是把幻覺(jué)呈現(xiàn)，而是歸到最初的一面。

針對(duì)抽象藝術(shù)的未來(lái)，唐克揚(yáng)表示， 30年后的現(xiàn)在，呈現(xiàn)的兩種情況是：圖像的廣泛傳播和圖像，帶來(lái)對(duì)于現(xiàn)實(shí)觀念的普及;而另一種現(xiàn)象是人工的現(xiàn)實(shí)和“自然的”現(xiàn)實(shí)之間呈現(xiàn)出新的關(guān)系。

他表示，相較于傳統(tǒng)的古典主義認(rèn)為信息的傳遞需要物理才能實(shí)現(xiàn)，在今天的數(shù)字信息時(shí)代，人們?nèi)諠u接受把人造的現(xiàn)實(shí)等同于自然的現(xiàn)實(shí)，這種方式完全被改變和接受。所以當(dāng)新的畫(huà)家體系中傳統(tǒng)的原型和關(guān)系被改變，這種改變便對(duì)理解抽象藝術(shù)有現(xiàn)實(shí)的影響。

他最后指出：“在科技時(shí)代，傳統(tǒng)畫(huà)家在畫(huà)布修改的方法已經(jīng)失效，而回到抽象的“原型”，如果抽象肯定不是一種藝術(shù)風(fēng)格，那么抽象能否成為一種語(yǔ)言?

美術(shù)批評(píng)家，中央美院博士，四川美院美術(shù)學(xué)系教授何桂彥

何桂彥：“后抽象”是否是中國(guó)抽象藝術(shù)的未來(lái)之一?

何桂彥研討的主題為：抽象與“后抽象”——抽象藝術(shù)的敘事話語(yǔ)與藝術(shù)史邏輯。他梳理西方現(xiàn)代藝術(shù)史抽象藝術(shù)中的早期西方抽象藝術(shù)、盛期的抽象藝術(shù)、走向觀念的抽象等幾個(gè)發(fā)展階段的特點(diǎn)指出，西方現(xiàn)代主義的抽象發(fā)展的最后的結(jié)果，就會(huì)出現(xiàn)一張空白的繪畫(huà)，而這種繪畫(huà)在中國(guó)并不可能出現(xiàn)，原因就在于中國(guó)教育缺乏的是一種批評(píng)和美術(shù)史的邏輯。而建構(gòu)在中國(guó)情境及其本土敘事話語(yǔ)中的中國(guó)抽象藝術(shù)如何面對(duì)西方?

何桂彥提出中國(guó)抽象藝術(shù)未來(lái)是否能夠進(jìn)入“后抽象”的觀點(diǎn)指出，后抽象是對(duì)西方現(xiàn)代主義消化，重新定義“觀念性”的抽象，“后抽象”同時(shí)帶給未來(lái)幾點(diǎn)思考：創(chuàng)作在藝術(shù)史的邏輯及其內(nèi)部形成的張力; 藝術(shù)家個(gè)人線索與路徑，方法與觀念，在藝術(shù)史的發(fā)展中，作為藝術(shù)家個(gè)人的譜系和創(chuàng)作語(yǔ)境是否已經(jīng)構(gòu)建出來(lái)?他指出，一個(gè)好的藝術(shù)家不僅要?jiǎng)?chuàng)作好的作品，而且要給作品找到一個(gè)好的創(chuàng)作語(yǔ)境;同時(shí)是否可能建立語(yǔ)言邏輯與修辭方法。

在他看來(lái)，抽象藝術(shù)的出路之一在于抽象能否觀念化，使其擺脫現(xiàn)代主義意義的形式與風(fēng)格，在方法與觀念的生成中，轉(zhuǎn)化為一種知識(shí)生產(chǎn)：“在那個(gè)時(shí)候，是否抽象已經(jīng)不在重要，我個(gè)人更愿意稱之為進(jìn)入一個(gè)“后抽象時(shí)期”。